Note critiche per "TRASPARENZE"


Il critico

Vagabondando un po’ tra le cose musicali un grande linguista del passato, Louis Hjelmslev, diceva che i suoni (lui li chiamava “note”) sono come una distesa di sabbia: materia pura, inerte e brutale senza forma e senza sostanza.  Soltanto quando la mano della forma si posa sulla sabbia e lascia la sua impronta, soltanto in quel momento si disegna sulla superficie dei suoni indistinti la vera e autentica sostanza del suono, del suono organizzato. Insomma la musica. La musica, come del resto la lingua, nasce quando la rete della forma s’imprime sulla materia, facendone emergere la sostanza.
Nel pensiero musicale di Alessio Elia, e nella prassi compositiva che ne consegue, mi sembra di rintracciare una impronta (appunto…), sia pure inconsapevole, della classica tripartizione (materia, forma, sostanza) che costituisce il cuore della glossematica, la teoria esposta da Hjelmslev nei Fondamenti di una teoria del linguaggio. La materia sonora, ossia il suono nella sua disposizione non articolata nel tempo, è senz’altro, per ciò che si può capire, il terreno privilegiato della ricerca di Elia. Ogni opera, incluse quelle che ascolteremo questa sera, poggia fortemente le sue radici nella dimensione fisica, percettiva del suono. Il compositore si  pone nei confronti della materia come un “fisico del suono”, prima ancora che un musicista, che rileva analiticamente i caratteri “materiali” dell’universo sonoro di partenza: densità, rarefazione, intensità, timbro, frequenza, colore. Su questo materiale sonoro, peculiare, specifico, irripetibile in ogni opera, insomma su questa sabbia primordiale, il compositore (non più il fisico) imprime la rete delle proprie figure formali: ad esempio la tecnica ricorrente della scordatura “analitica” degli strumenti ad arco, l’uso delle corde vuote, la determinazione delle altezze data dal ricorso ai glissandi di armonici, la frequenza degli “ostinato”, la tendenza a privare i suoni del loro contesto spazio temporale rendendoli micro universi autosufficienti, la tessitura meticolosa di trame micropolifoniche di abbacinante nitore.
La conformazione specifica di queste figure non possiede, è bene precisarlo, alcuna prepotente gestualità, non si offre cioè come segno drammatico di una imperiosa e soggettiva “volontà di comporre”. Tutt’altro. Ogni stringa formale sembra generata, al contrario, senza alcuna frattura, dal carattere del materiale sonoro di partenza. L’impronta della mano sulla sabbia, in altre parole, non dipende dalla volontarietà del gesto, bensì dalla conformazione del terreno sul quale la sabbia è posata. Proprio per questo motivo la sostanza dell’espressione e la sostanza del contenuto (per ricorrere nuovamente alle categorie di Hjelmslev) assumono nelle opere di Elia, a dispetto del carattere apparentemente complesso delle impronte formali, una sorprendente e fluida naturalezza, una perfetta aderenza, insomma, tra il materiale sonoro di partenza e la sua trasformazione in sostanza linguistica.
La causa efficiente di questa linearità non narrativa, di questa organizzazione sonora non espressiva va forse ricercata in un altro tratto di pensiero che avvicina Alessio Elia alla ricerca linguistica di Hjelmslev: si legge nei Fondamenti che “la lingua non è un insieme di fenomeni non linguistici (fisici, fisiologici, sociologici…) bensì, al contrario, una totalità autosufficiente, un’entità autonoma da qualsiasi dipendenza esterna”. Allo stesso modo l’universo musicale sembra, per Elia, un sistema linguistico autoportante, che si sostiene sulla forza dei propri materiali e delle proprie trasformazioni, senza alcun bisogno di ricorrere a puntelli, a echi, a suggestioni che provengono dal contesto in cui la musica viene generata. Ciò attribuisce alle opere di Elia una inconsueta vibratilità, una astratta e straniata alterità che accumula e disperde, in una sorta di grande e continuo respiro, una inesauribile energia sonora. Non è dunque solo una suggestione o un semplice “programma” extramusicale il riferimento esplicito, in alcune opere, alla teoria delle stringhe. Quelle infinitesimali corde vibranti che costituiscono le più piccole particelle della materia e che generano l’energia dell’universo sembrano davvero i nuclei densi e primitivi dai quali si irradia il “suono di Elia”.

Guido Barbieri, critico, autore, storica voce programmi Radio 3

Il compositore

Il mio obiettivo nella composizione è affrancare la musica da qualsiasi tipo di contesto linguistico, di ricondurla al suo valore sonoro e cognitivo, privo di retorica e privo di dialettica. La composizione per me è lotta contro la gestualità, il simbolismo, il concetto di rappresentazione, la narrazione, il dualismo. Io sento la musica come veicolo di suggestioni, di segnali percettivi. Focalizzo sullo spurio, su quello che chiamo polisistemismo, ossia l’interazione e integrazione di diversi temperamenti. Ricerco la sospensione, la latenza, diversi gradi di permeabilità dei suoni, nell’individuazione di un tutt’uno acustico che abolisca il confine tra suono, rumore e tra i parametri stessi che caratterizzano la scrittura musicale. Comporre per me è non soltanto lavorare sulla materia sonora ma rintracciare le forze che la governano e la trasformano.

Alessio Elia

Chi ha partecipato al concerto dedicato ad Alessio Elia ha trovato nel programma di sala, fra gli altri commenti critici, dei preziosi appunti inediti del compositore americano Ethan Prescott, morto tragicamente negli anni ’90, sul panorama musicale ungherese. In questi scritti Prescott, che ha avuto il merito di rendere omaggio a un altro grande compositore russo quasi ignorato dalla critica mondiale, Rafail Dvoinikov, si fa accenno anche a Péter Eötvös, a Zoltán Jeney e a considerazioni sulla nuova generazione di compositori, di cui Elia fa parte, e che Prescott non ha avuto il tempo di conoscere a causa anche della sua prematura scomparsa.

Questi inediti si possono trovare anche sul sito dello scrittore Claudio Morandini, che ha avuto cura di far emergere queste importanti figure musicali del ‘900 nel suo Rapsodia su un solo tema – Colloqui con Rafail Dvoinikov, Manni 2010.

A Claudio Morandini il nostro  sentito ringraziamento.

SCRITTI INEDITI DI ETHAN PRESCOTT SULLA MUSICA UNGHERESE E PREMONIZIONI SULLA MUSICA DEL NOSTRO TEMPO

È un peccato che Ethan Prescott, morto nel 1997, non abbia potuto conoscere le composizioni di Alessio Elia: ma nell’ultima di queste note a piè di pagina è come se le presentisse. Di sicuro le avrebbe amate. A proposito: chissà se ha un senso pubblicare queste note da sole, senza le pagine di analisi musicologica di cui sono l’ironico e lieve corredo – noi sospettiamo che il vero Ethan Prescott si nasconda in questi “a parte” da commedia. Claudio Morandini

Note a piè di pagina (senza pagina)

1) Ecco: nella musica ungherese si avverte un dialogo fervido, anche un po’ oratorio tra Natura e Cultura. La Natura (non dimenticarsi mai le maiuscole) è fatta di radici, aria di casa, suoni e versi del mondo rurale, danze, ritmi, melodia, ecc.; la Cultura vi mette ordine, ci ragiona su, è polifonia, contrappunto, intonazione, condiscendenza, ecc.

2) Che cos’ha questa benedetta musica contadina magiara di così affascinante per tutti coloro che l’hanno studiata? Manca di simmetria, di rigidità: è invece flessibile, variabile, soggetta agli umori e agli estri, malleabile alle diverse personalità che la intonano. È musica sperimentale nel vero senso della parola.

3) Sándor Veress è una geometria sghemba. Ammirevole connubio di ordine e follia (di spirito costruttivista e di rimuginio da esule).

4) Vi ricordate TiborHarsányi? Così convincente nel suo travestimento francese da sembrare, quando si ispira al materiale della sua terra natale, un francese che unghereggia invece di un ungherese che francesizza.

5) C’è anche un carattere magiaro da esportazione, fatto di musica di consumo su cui si adagia una glassa di colore locale: Miklós Rózsa, per esempio, suona come un complessino tzigano che però si è messo un frac molto ben stirato. Inutile dire che lo adoro, anche se so quanto quella nostalgia sia accademica.

6) Nella generazione che ha vissuto l’una e l’altra esperienza (la chiusura autarchica, la libertà successiva) permane un eclettismo un po’ strabico: di qua o di là? O di qua e di là assieme? Il tentativo di mediare, o almeno di mescolare gli estremi, è lodevole e produce garbugli interessanti, che però suonano talvolta come volonterose operazioni con cui si spera di non buttar via gli sforzi di metà di una vita mentre ci si adegua alla koinè dello sperimentalismo all’europea. Penso a Dubrovay, a István Láng, a Lendvay, a Szokolay, a Soproni, a Miklós Maros: il loro eclettismo ha sempre qualcosa di drammatico, di voluto oltre che di vissuto.

7) Come Jeney, György Kurtág riesce a operare una convincente sintesi tra l’eredità bartókiana mai rinnegata e l’aforisma alla Webern. Predilige organici ridotti, rifiuta le strutture ampie, anzi si rifugia in una sorta di salotto in ombra molto ben frequentato, in cui qualcuno suona dei frammenti di fogli d’album un po’ come gli vengono sottomano; talvolta li risuona daccapo, o si esercita su taluni passaggi: ne escono musiche misteriose e gentili, di un lirismo umbratile, che potrebbero durare un’ora e invece durano pochi secondi, prodighe di respiri e di silenzi, molto avanzate e insieme affabili.

8) Avete notato come gli ungheresi siano irresistibilmente attratti dagli estremi? Per fare un esempio: da Liszt a Ligeti, chi ricorre al pianoforte, per quanto parta dal registro medio, quasi subito costringe l’esecutore a divaricare le mani verso le zone estreme, il molto-basso e il molto-alto, escludendo tutto il resto. È più forte di loro. Devono farlo. E in fortissimo.

9) … di microcosmi. Ogni sua composizione è un microcosmo abitato da creature non visibili all’occhio umano: è tutto un brulicare di organismi affaccendati, che talvolta d’improvviso tacciono, si fermano, forse si addormentano. Piccoli nuclei di note leggere, che crediamo percorse da fremiti di libertà assoluta, e invece, sulla partitura, rispondono a leggi ferree. Non sono creaturine caotiche, sono minuscoli cittadini di un piccolo mondo autosufficiente, che…

(Appunto misterioso, preso dopo la conversazione con Géza, in condizioni di non perfetta lucidità: a chi volevo riferirmi?)

10) Ma tutto questo non conferma che il carattere ungherese nella musica è in realtà una condizione dell’animo, una particolare percezione del suono, una sensibilità speciale per la costruzione – qualcosa insomma che possiamo considerare non più nazionale ma universale, che ormai avvertiamo nelle musiche di compositori di tutto il mondo? E se – azzardo – questa terza via della musica colta del Novecento finisse per essere la più longeva, la più fertile? Mi piacerebbe che fosse così. Gli allievi internazionali dei grandi ungheresi del Novecento sono cresciuti, stanno trasmettendo ad altre generazioni di allievi quella stessa sensibilità. Riesco a immaginare giovani compositori francesi, italiani, statunitensi, colmi di quella preziosa eredità, che è fatta di libertà (anche di sensualità) e di minuzioso controllo, di contrasti e di appianamenti, di… (si potrebbe continuare ad libitum).

Claudio Morandini è nato ad Aosta nel 1960. Dopo anni di radiocommedie, ha scritto alcuni monologhi per il teatro, tra cui Ostriche e Una romantica donna del Nord. Ha poi pubblicato i romanzi Nora e le ombre (2006), Le9 larve(2008) e Rapsodia su un solo tema – Colloqui con Rafail Dvoinikov (2010). Nel 2011 ha scritto il romanzo breve Il sangue del tiranno per la collana Inchiostro rosso di Agenzia X. Nel 2012, con il romanzo A gran giornate, è stato inserito, primo italiano, della collana di narrativa Tam tam delle Edizioni La Linea di Bologna. Il racconto Le dita fredde – The Cold Fingers compare nell’antologia bilingue Santi. Lives of Modern Saints (Baltimora, 2007); la novella Fosca si trova inNero Piemonte e Valle d’Aosta. Geografie del mistero (2010). Altri testi sono apparsi su riviste o sono disponibili in rete. Sul blog “Iperboli, ellissi” (ombrelarve.blogspot.com) si occupa di libri e altro. Nel 2012 ha scritto i testi delle “Dodici variazioni sul sangue” per Simone Sbarzella. Nel 2014 per i cantanti Marta Raviglia e Manuel Attanasio ha scritto il libretto de Gli oscillanti. Collabora con il blog “Letteratitudine”, per il quale ha già animato il forum su musica e letteratura, e con le riviste online “FuoriAsse” e “Zibaldoni e altre meraviglie”.
Claudio Morandini è rappresentato dall’agenzia Otago.

(Biografia tratta dal sito dell’autore www.claudiomorandini.com)